|
С этой панорамы художником С. Кудрявцевым была сделана копия для
издателя лубочных картин А.В. Морозова. Первое издание вышло в 1865
г., второе — в 1867, третье — в 1868, четвертое — в 1871, пятое — в
1874.
Первое знакомство с обликом города начинается с панорамных планов,
имевших широкое распространение в книгах и географических атласах
XVI-XIX в.в. Панорамным планом называется вид города, снятый с высоты птичьего
полета, который позволяет видеть не только очертания планировки, т.е. линии, ограничивающие площади, улицы и т.п., но и здания и их
совокупности, расположенные по этим линиям. XIX век наиболее богат
панорамными видами Москвы. Это связано и с появлением более дешевой
техники репродуцирования — литографии, и с тем неподдельным
интересом, который испытывала Европа к Москве после страшных для
города событий нашествия Наполеона Бонапарта в 1812 году. Нельзя
сказать, чтобы в сороковых-пятидесятых годах XIX века не
предпринималось вообще никаких попыток изобразить город в целом, в
виде одной картины. Такие попытки делались неоднократно, и для этого
существовал специальный жанр панорамы, то есть кругового
изображения, составленного из отдельных листов, точно пригнанных
друг к другу, так что их можно было склеить в сплошную ленту.
Панорама принципиально отличалась от традиционной картинной
композиции (неважно, написанной ли красками, рисованной или
гравированной) тем, что не предполагала единой точки зрения на
получившееся изображение. Панораму разглядывали всегда по кускам,
передвигаясь по ней взглядом примерно так же, как при осмотре
местноcти с высокой точки. В этом отношении панорама удачно
воспроизводила естественные условия восприятия ландшафта. Но она
никогда не давала того легко запоминающегося единого образа,
который оставался от взгляда на картину. Конечно, и картину можно
было разглядывать по частям. Конечно, картина в некоторых случаях
сама бывала построена как отрезок панорамы. И все же картина всегда
могла быть сразу охвачена одним взглядом и всегда рассчитывалась на
восприятие ее как единого образа. Картина представляла собой уже
готовый результат художественного синтеза, тогда как панорама —
наподобие естественного пейзажа — давала зрителю лишь материал для
такого синтеза, который происходил (если происходил) уже post factum
в его памяти и воображении. Панорама по главному своему смыслу была
документом. Картина — художественным произведением. Разумеется, были
высокохудожественные по своему исполнению панорамы и были картины,
имевшие огромную документальную ценность. Но принципиальное различие
оставалось и осознавалось. Осознавалось и то, что художник имеет
право отступать от документальной точности ради убедительности
образа — в противоположность рисовальщику панорамы: «Живописец почти
всегда льстит, на счет истины, подлиннику, чтоб тем украсить свою
работу; для писца Панорамы это не нужно; верность есть главное её
достоинство». Не проходящий интерес Европы к России и ее древней
столице побуждал предприимчивых иностранцев открывать фирмы по
изготовлению литографий. Дмитрий Индейцев, работавший для Дациаро,
известен как автор одной из лучших панорам Москвы, которая очень
точно передает все, что попадает в поле зрения рисовальщика. Но у
Индейцева есть более резкий контраст первого и дальнего планов. В
панораме первый план занят зрителями, разглядывающими Замоскворечье,
так что оба плана внутренне связаны. Поражает полный отрыв первого
плана от дальнего, то есть громадного пустого плаца внутри Кремля от
плотного тела города вдали. Это не просто документальная фиксация,
это глубоко прочувствованный образ. Не исключено, что художник
Индейцев помнил собор Николы Гостунского, стоявший посреди плаца:
когда собор снесли, ему было четыре года, и об этом внезапном сносе
долго говорила вся Москва. Почти наверняка родители водили мальчика
в собор, а потом водили посмотреть пустое место и наказывали
запомнить его. И очень может быть, что город, нарисованный тесно
стоящим за Кремлевской стеной, в воображении художника как бы
сошелся взглянуть на место погибшей святыни. Ведь собор был почти
ровесником кремлевских стен и башен, и они вместе переживали все
драмы городской истории. В композиционном отношении важно то, что
вертикали показаны на фоне неба. Они и придают выразительность
городскому силуэту. Понимая это, художник выбрал точку зрения не
слишком высоко, чтобы вертикали хорошо читались, и не слишком низко,
чтобы видно было море крыш. Когда столь тонкое понимание проявляет
урожденный москвич, это достойно, но в этом нет особой сенсации —
ведь так оно и должно быть. Но вот когда то же самое чувство
обнаруживает человек совершенно посторонний — это поражает.
Постороннего звали Иоганн Филипп Эдуард Гертнер (1801-1877). Он был
в Москве в конце 1830-х годов и оставил несколько рисунков,
необыкновенных по глубине проникновения в душу города. Один из них
сделан от Большого Каменного моста (тогда мост находился в створе
Ленивки). Точка зрения взята примерно на уровне глаз седока дрожек,
то есть немного выше, чем у пешехода. С этой точки и с этой высоты в
сторону Кремля смотрела каждый день масса москвичей. Но никто не
оценил художественных возможностей этого места. Обычно на город
старались смотреть с высоких точек. Гертнер же безошибочно оценил
достоинства низкой точки, с которой все вертикали как бы росли прямо
из земли. Благодаря очень низкому горизонту город казался столь
полным воздуха и простора, что его строения выглядели полевой травой,
когда на нее смотришь, лежа на земле. После Делабарта он был первым,
кто с такой же (нет, с еще большей!) силой восчувствовал воздушную и
небесную природу Москвы. Как это удалось ему, сложившемуся как
художественная личность в Берлине, среди узких улиц и тесно
обстроенных речек,— загадка. Разве что он умел слышать голос места,
различать почти незримые контуры воздушных тел и поддаваться
внушениям души города. И она сама указала ему, куда смотреть. Что ж,
пожелаем того же и читателю. Взяв на душу грех вольного
использования знаменитого евангельского выражения, можно сказать: «Имеющий
глаза видеть да видит». Деятельность первого в России частного
издательства печатной художественной графики Джузеппе Дациаро
относится к 1830-1865 г.г. Оно дало работу многим и многим
художникам, графикам, печатникам и продавцам печатной продукции того
времени. Основатель этого крупного издательского и торгового дела
Джузеппе Дациаро (1806-1865) приехал в Россию из Италии. В Москве он
стал заниматься продажей эстампов, а в архивных материалах
Гражданской канцелярии московского генерал-губернатора сохранилась
просьба купца 2-й гильдии Иосифа (рус.) Дациаро от 30 ноября 1832 г.
открыть в Москве собственную литографскую мастерскую. Мастерская
просуществовала не более 7 лет, т.к. более выгодным было заказывать
печатную продукцию в Европе: в Париже и Лейпциге — соотношение цены
и качества было несравнимым, да и по времени исполнения заказа
Москва была значительно позади. Его основным партнером стала
типография Лемерсье — вечный соперник типографии Энгельмана; именно,
эти типографии исполняли заказы для России. Не удовольствуясь
положением московского купца, Дж. Дациаро перебирается в Северную
столицу и селится в доме итальянца Б.Ф. Греффе на углу Невского
проспекта и Адмиралтейской площади, став совладельцем расположенного
там книжного магазина.В 1849 году магазин становится его
собственностью. Он переоборудует его под торговлю графической
продукцией. А несколько лет спустя вывеска с именем Джузеппе Дациаро
появилась и на Итальянском бульваре в Париже. Капитализация фирмы
достигает гигантских размеров даже для того времени. Общая картина
деятельности фирмы Дациаро в России складывается впечатляющая. Успех
предприятия был потрясающий и ему была уготована долгая жизнь: после
смерти Джузеппе дело продолжили его сыновья Иосиф и Александр,
упрочившие славу семейной марки. В начале 1850-х годов в магазинах
фирмы Джузеппе Дациаро в Петербурге, Москве и Париже появилась
отлично нарисованная, элегантно напечатанная у Лемерсье в Париже, и
раскрашенная там же от руки панорама Москвы, состоящая из 10
склеенных литографированных листов. Эта панорама литографирована Ф.
Бенуа и Э. Обрёном по рисунку Д. Индейцева. Пожалуй, правильнее
назвать ее панорамой Кремля и Замоскворечья, так как художник снимал
ее, находясь у Тайницких ворот. Она начинается от Николаевского
дворца, идет к Спасским воротам и дальше по часовой стрелке через
Замоскворечье к храму Христа Спасителя l, a затем к Боровицким
воротам и кончается Соборной площадью. Панорама выпущена на 10
листах общей протяженностью свыше пяти метров. Так же как и
Исаакиевский собор, храм Христа фигурировал на видах Москвы задолго
до его завершения. Эта композиция получила широкую известность
благодаря тому, что небезызвестный московский издатель-«лубочник» А.
В. Морозов выпустил в 1865 году копию, сделанную
художником-самоучкой С. Кудрявцевым на 10 листах в немного
уменьшенном виде. Это издание выходило в дешевом оформлении на
плохой бумаге с грубой раскраской, в улучшенном издании — на плотной
бумаге и раскрашенной более тщательно. Панорама имела очень большой
успех и А. Морозов повторил ее в 1867, 1868, 1871 и 1874 гг. Мало
того, издателем А.П. Рудневым в том же 1865 году эта панорама была
выпущена в формате открытки. Девять изображении помещалось на одном
листе, а десятый попадал на второй вместе с другими видами. В этом
состоянии она также выдержала несколько изданий. С. Кудрявцев не
просто скопировал панораму Д. Индейцева, а внес в нее изменения,
вызванные изменением характера построек, происшедшими с начала
1850-х годов к моменту выпуска нового издания, т. е. 1865 г.
Наиболее заметно новое здание Кокоревского подворья на Софийской
набережной вместо двухэтажного дома с мезонином. Теперь остановимся
на создателях этой замечательной панорамы.
Индейцев, Дмитрий Степанович [Dimitrij Indjejzeff], родился в 1813.
Живописец и рисовальщик. Сын гоффурьера. Имел младшего брата,
Василия Степановича 1826 года рождения, который впоследствии стал
знаменитым архитектором и рисовальщиком.
Дмитрий Степанович был воспитанником Московского дворцового
архитектурного училища, где позже был учителем рисования. По его
рисунку в 1834 Е. Скотников награвировал портрет Д.М. Львова.
Учился в Московском дворцовом архитектурном училище в начале 1830-х.
В 1834 написал маслом портрет секретаря Дворцовой конторы Д.Львова.
В 1834-1837 сделал иллюстрации к «Малороссийским повестям» Н.В. Гоголя. В 1850-х выполнил акварелью панораму Москвы. Преподавал в
Московском дворцовом архитектурном училище.
Бенуа Филипп (Benoist Philiрре) родился в 1813 году во французской
семье в Женеве (Швейцария) — умер в 1905 году. Живописец, гравер и
литограф, ученик Даггера (Louis Jacques Daguerre). Один из лучших
мастеров городского пейзажа и интерьера своего времени в технике
литографии. Весьма многочисленные литографированные виды Парижа (несколько
сюит), Фонтенбло (Бенуа и Жакотте), «Художественная и архитектурная
Италия» — виды Помпеи, 1848; виды Палермо, 1848; виды Венеции,
литографии 1865. Работал в основном в Венсане. Он писал и
литографировал архитектурные виды, в частности интерьеры и виды
церквей (Нотр-Дам в Париже, собор Св. Павла в Лионе, Сен-Рикье в
Абвилле, соборы в Толедо, Реймсе, Сен-Эсташ в Париже и др.), ведуты
городов и улиц (вид Венеции, акварель «Вид Парижа на закате», 1865),
пейзажи («В лесу Фонтенбло» совместно с Жакотте). Его работы почти
ежегодно появлялись на Парижских Салонах с 1836 до 1879. Из самых
крупных и известных его серий можно назвать: «Виды Парижа»,
литографии 1840-1841, 1861, 1863, 1864 (лучшая серия), «Памятники
и художества Италии», «Памятники Средних веков», «Обет Людовика
XIII», альбом резных панелей с хоров собора Нотр-Дам. Вместе с
Jacotte налитографировал по рисункам С.Н. Рауха 15 листов для
альбома «Виды села Влахернского (Мельницы), принадлежащего князю
Голицыну»; вместе с Guerard и Bouot литографировал по рисункам В.
Тимма и М. Зичи листы коронационного альбома императора Александра
II. Литографии Крымской войны: Альма, Инкерман, отъезд из Парижа
королевы Англии 27 августа 1855 и т. д.
Обрён Э. (Aubrun, Joseph-Gabriel, 1820-1905) — знаменитый
французский литограф. Жил и работал в Париже. Принимал участие в
литографировании видовых серий и альбомов, главным образом в
литографии Лемерсье в Париже. Его знаменитые «Arc de Triomphe de
l'Etiole» (ca. 1850), «Vue Generale du Louvre et des Tuileres» (ca.
1850), «Palais du Luxembourg. Façade sur le Jardin» (ca. 1854), и
«Porte et Boulevard St Denis. Vus du Boulevard Bonne Nouvelle» (ca.
1854), навсегда прославили его имя. |
