|
Аристофан — величайший драматический писатель
Греции и древнего мира, сын Филиппа; родился около 444 до н. э. и умер
между 387 — 380 гг. в Афинах.
Первую свою комедию он поставил в 427, но ещё под чужим именем. Когда
год спустя (426) он осмеял в своих «Вавилонянах» могущественного
демагога, кожевника Клеона, последний обвинил его перед советом в том,
что он в присутствии уполномоченных от союзных государств порицал и
выставил в смешном виде политику Афин. Позднее Клеон поднял против
него довольно обычное в Афинах обвинение в незаконном присвоении
звания афинского гражданина. Аристофан, как говорят, защищался перед
судом стихами Гомера:
Моя мать, та говорит: он мой отец;
Сам же я
Этого не знаю, ибо кто же может сам
Знать кто его произвёл?
Аристофан отомстил Клеону, жестоко напав на него в комедии «Всадники».
Страх перед сильным демагогом будто был так велик, что актёры
отказались от этой роли. Никто не соглашался даже сделать маску,
походящую на Клеона, и Аристофан сам играл эту роль, раскрасив себе
лицо. Но этот рассказ, вероятно, выдуман на основании некоторых
непонятых стихов комедии.
Вот почти всё, что известно о жизни Аристофана; древние называли его
попросту Комиком, подобно тому, как Гомер был известен у них под
именем Поэта.
Из 44 комедий, написанных Аристофаном, до нас дошли только 11:
• «Ахарнейцы»,
• «Всадники»,
• «Облака» (в позднейшей неоконченной поэтом переработке),
• «Осы»,
• «Мир»,
• «Птицы»,
• «Лисистрата»,
• «Женщины на празднике Тесмофорий»,
• «Лягушки»,
• «Женщины в народном собрании»
• и «Плутос» (тоже во второй, но оконченной переработке, в которой она
была поставлена на сцену).
Все эти комедии, несомненно, принадлежат к лучшим произведениям
античной сцены. Но, чтобы понять их, нужно быть близко знакомым с
жизнью и событиями того времени. Только такой читатель в состоянии
будет достойно оценить остроумные намёки, тонкий сарказм, «аттическую
соль», мастерство и глубину замысла и исполнения, равно как другие
красоты формы, доставившие Аристофану великую славу художника слова.
Его остроумие и шутливость столько же неиссякаемы, сколько безгранична
его смелость. Греки были очарованы прелестью и обаятельностью его пьес.
Приписываемая Платону эпиграмма говорит, что «музы устроили себе в нём
приют». Гёте отзывается о нём несколько иначе, он называет его «неблаговоспитанным
любимцем муз», и с точки зрения европейского читателя это совершенно
верно. Остроты Аристофана слишком часто кажутся нам грубыми и
неблагопристойными, его выражения слишком обнажены и нечистоплотны,
чтобы современный человек, с его тонко развитым чувством изящного и не
подкупленный красотою языка, мог находить в них художественное
наслаждение. Правда, эта грубость принадлежала не лично Аристофану, а
всей тогдашней эпохе, привыкшей называть вещи их настоящим именем,
ничем не стесняясь. Но зато комедии Аристофана дают неоценимый
материал для изучения современной ему жизни.
По своим политическим и нравственным убеждениям Аристофан был
приверженцем старины, суровым защитником старых верований, старых
обычаев, науки и искусства. Отсюда его язвительные насмешки над
Сократом или, вернее, над умствованиями софистов в «Облаках», его
беспощадные нападки на Еврипида в «Лягушках» и других комедиях.
Свобода древней комедии давала широкий простор личной сатире, а
смелость и фантазия Аристофана сделала такое безграничное применение
из этой свободы, что он ни перед чем не останавливался, если предмет
заслуживал осмеяния. Он не щадил даже афинский демос, смело бросал ему
в лицо обвинения в малодушии, легкомыслии, в падкости до льстивых
речей, глупой доверчивости, заставляющей его вечно питать надежды и
вечно разочаровываться. Эта безграничная свобода слова составляла
вообще характеристическую черту древней комедии, в которой долгое
время видели один из оплотов демократии; но уже во время пелопонесских
войн на неё были наложены некоторые стеснения. Около 415 г. был
проведён закон, несколько ограничивавший необузданную свободу осмеяния
личности. Драматические произведения Аристофана служат верным зеркалом
внутреннего быта тогдашней Аттики, хотя выводимые в них фигуры и
положения часто представлены в извращённом, карикатурном виде. В
первом периоде своей деятельности он преимущественно изображал
общественную жизнь и её представителей, тогда как в позднейших его
комедиях политика отступает на задний план. Под конец жизни он
поставил на сцену, под именем своего сына, пьесу «Какалос», в которой
молодой человек соблазняет девушку, но затем женится на ней, узнав кто
она родом. Этой пьесой, как признавали уже древние, Аристофан положил
начало новой комедии. Как во всём, что касалось формы, Аристофан был
мастером также в стихосложении; его именем назван особый вид анапеста
(каталектический тетраметр, metrum Aristophanium)...
 Обри Бердслей родился 21 августа 1872 года в Брайтоне, Англия. В
1889—92 гг. Бердслей посещал вечерние классы профессора Брауна в
Вестминстерской школе искусства (Лондон), — это было единственным
образованием, которое он когда-либо получил. В 1893 году он
познакомился с Оскаром Уайльдом. Тогда же он стал сотрудничать с
издательством «The Studio», выполняя заказы на иллюстрирование книг и
журналов (включая издание Уильяма Морриса).
Всего за 5 лет творческой работы Бёрдслей создал удивительный,
неповторимый мир своих произведений, которые поражают необыкновенно
точной передачей характеров, гротеском, изяществом, легкостью и
эротичностью. Рисунки к книге Томаса Мэлори «Смерть Артура». Рисунки к
книгам из серии «Остроты». Рисунки к повести Лукиана «Правдивая
история». Рисунки к пьесе Оскара Уайльда «Саломея». Рисунки для книг
из серии «Ключевые записки». Рисунки для альманаха «Жёлтая книга».
Рисунки к рассказам Эдгара Аллана По. Рисунки для книг из серии «Библиотека
Пьеро». Рисунки к комедии Аристофана «Лисистрата». Рисунки к поэме
Александра Поупа «Похищение локона». Рисунки для журнала «Савой».
Рисунки к 6-й сатире Децима Юния Ювенала. Рисунки к книге Эрнеста
Доусона «Пьеро минуты». Рисунки к роману Теофиля Готье «Мадемуазель де
Мопен». Рисунки к комедии нравов Бена Джонсона «Вольпоне». Всего за 5
недолгих лет… Как это было?
Дружба и сотрудничество Обри Винсента Бердслея с издателем Джоном
Лейном были весьма плодотворными. По инициативе последнего была
создана знаменитая сюита рисунков к наиболее скандальной из
поэтических драм Оскара Уайльда (Oscar Fingal O'Flahertie Wilde,
1854-1900) «Саломея». История о принцессе, танцевавшей обнаженной
перед царем Иродом Антипой и за это потребовавшей, по наущению своей
матери Иродиады, голову Иоанна Крестителя, рассказана евангелистами
Матфеем и Марком. Имя Саломеи евангелисты, впрочем, не упоминают;
рассказ их весьма лаконичен. «Во время же празднования дня рождения
Ирода, — рассказывает Матфей, — дочь Иродиады плясала перед собранием
и угодила Ироду, посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни
попросит. Она же, по наущению матери своей, сказала: дай мне здесь на
блюде голову Иоанна Крестителя» (Матфей, 14, 6-8). Под пером Оскара
Уайльда история Саломеи превратилась в драму больших страстей. Интерес
к этому произведению был подогрет сценической постановкой с участием
гениальной Сары Бернар (Sarah Bernhardt, 1844-1923). Весной 1895 года
она гастролировала в Лондоне, и Обри Бердслей, конечно же, побывал на
этих представлениях. «Первый вечер Сары, — писал он одному из друзей,
— прошел с огромным успехом. Я никогда не видел такого приема. Она
играла великолепно».
Вокруг и самой драмы, и особенно иллюстраций Обри Бердслея, дающих
эротический комментарий к ней, нагнеталась атмосфера скандала. Если в
иллюстрациях к «Смерти Артура» важную роль играл пейзаж, на фоне
которого действовали герои, то персонажи иллюстраций к «Саломее»
словно парят в воздухе: здесь нет ни пейзажа, ни интерьера. Изысканные
дамы, одетые или раздетые так, как это было принято в конце XIX
столетия, мало чем напоминают новозаветных героинь. Танец живота,
который Саломея — с обнаженной грудью и в прозрачных панталонах —
исполняет перед царем Иродом, подсмотрен в ночных кабаре Парижа. Ее
украшенные павлиньими перьями платья и широкополые шляпки — последний
писк парижской моды. Впрочем, аккомпанирует Саломее в ее бесстыдном
танце вполне фантастическое существо — карлик с высунутым язычком и
стоящими дыбом волосами. А голова Иоанна Крестителя, полученная
Саломеей в награду за танец, смотрится скорее как женская, чем как
мужская. Бороды, полагающейся Предтече по законам христианской
иконографии, и просторной одежды из верблюжьего волоса, подпоясанной
ремнем, на рисунках Бердслея нет. И вообще, этот суровый пророк,
изображенный на одном из рисунков во весь рост, больше напоминает
изнеженного лондонского денди.
«В иллюстрациях к «Саломее» [Бердслей] использовал до конца новую
условность, которую себе создал: вместе взятые эти рисунки — его
шедевр. Во всем современном искусстве нет ничего им равного. Можно
проследить источники, выяснить, откуда они развились, но нельзя найти
ничего, с чем их можно было бы сравнивать; они, безусловно,
единственны в своем роде»1, — писал в 1898 году первый биограф
художника и, как говорят, интимный друг Оскара Уайльда Роберт Болдуин
Росс.
Эта работа Обри Бердслея обогатила и значительно расширила возможности
классического рисунка пером. «Если в рисунках к «Саломее» есть
недостатки, — продолжает Роберт Росс, — то только в том, что строение
рисунков как будто просит другой материал, чем перо и тушь... Они
скорее отчеканены, чем нарисованы, и могли бы смело послужить девизами
для панелей деревянного кабинета, для лиможской или восточной эмали».
В «Саломее» Бердслея лежат истоки декаданса, игравшего столь видную
роль в жизни общества начала ХХ столетия, в том числе в России.
Скандальная слава рисунков к «Саломее» ни в малейшей степени не
затронула художника. К ругательным выпадам разгневанной критики он
относился равнодушно. В мае 1895 года он писал одному из своих
корреспондентов, которого уважительно именовал «дорогой Ментор»: «Что
касается вырезки [статьи], которую Вы мне прислали, то не думаю, чтоб
она повредила мне; кроме того, я ни на минуту не сожалею о своих
рисунках к «Саломее»».
Скандальным был и успех ежеквартальника «The Yellow Book» («Желтая
книга»), издание которого было предпринято Джоном Лейном в 1894 году.
Ярко-желтый фон обложек журнала с успехом заменил Обри Бердслею
неокрашенные плоскости в его черно-белых композициях. Бердслей был
художественным редактором «Желтой книги» и помещал в ежеквартальнике
свои рисунки. Однако он сотрудничал с The Yellow Book всего год — на
протяжении выхода в свет первых четырех номеров. В дальнейшем художник
работал в журнале «The Savoy» («Савой»), который в январе 1896 года
начал издавать Леонард Смитерс. Обложки этого журнала, впрочем, много
потеряли в своей художественной выразительности по сравнению с «Желтой
книгой».
Обри Бердслей печатал в «Савое» и свои стихи, хотя издатель журнала не
особенно высоко ценил поэтические опыты художника. «Меня прямо в
восторг приводит то, что Вы мне пишете о балладе, — иронически писал
Бердслей в апреле 1896 года Смитерсу. — Мне и в голову не могло прийти,
что она — «незначительный пустяк». Напечатайте стихотворение, ради
Бога, под псевдонимом».
В это же время Обри Бердслей пишет эротическую повесть с длинным
названием «История Венеры и Тангейзера, в которой подробно описывается
строй при дворе госпожи Венеры, богини и блудницы, под знаменитым
холмом Горсельбергом и в которой повествуется о приключениях
Тангейзера в тех местах, о его раскаянии, путешествии в Рим и
возвращении к любовной горе». Повесть, иллюстрированная самим автором,
была шутливо посвящена несуществующему «нунцию Святого Престола в
Никарагуа и Патагонии». При жизни художника этот его опус не был
опубликован, он увидел свет лишь в 1904 году — в сильно сокращенном
виде и под измененным названием «Под холмом». Все «сомнительные» места
из повести были выброшены, хотя издавалась она «не для открытой
продажи».
В 1896 году Обри Бердслей иллюстрирует шутливую и пропитанную иронией
поэму «Похищение локона» английского поэта Александра Попа (Alexander
Pope, 1688-1744) — это пародия на светское общество и его нравы. Но в
рисунках художника ирония не чувствуется: он словно любуется
декольтированными дамами, их роскошными туалетами и высокими париками,
да и всей атмосферой праздничности, пронизывающей эту беззаботную
жизнь. Рисунки эти, в отличие от прежних работ Бердслея, близки к
исторической действительности. Дамские одежды здесь не фантастичны, а
вполне реальны и навеяны скорее всего французской гравюрой XVIII
столетия, которой Бердслей одно время увлекался. Рисунки по-своему
женственны. Не очень-то знакомые с современной художественной жизнью
журналисты подчас считали, что иллюстрации выполнены женщиной. «Вы
заметили нелепую ошибку... «Morning Post»? — спрашивал Бердслей
Смитерса в июле 1896 года. — «Похищение локона» миссис Бердслей, ею
самой иллюстрированное». Видите, как широко распространены сомнения
относительно моего пола».
Джон Лейн использует свой талант художника и в откровенно коммерческих
целях. Бердслей по его заказам делает массу обложек для книг, названия
которых и имена их авторов давно уже позабыты: «Девушки с фермы»
Гертруды Дикс, «Любовника с гор» Эвелина Шарпа, «Ничьей ошибки» Нетты
Сиретт и многих других. Рука Бердслея, впрочем, узнается и здесь:
обложки, заключенные в орнаментированные рамки, хоть и разные, но
приемы их оформления одинаковы, что позволяет говорить об их
серийности. Именовалась серия «Ключевые записки». Бердслей нарисовал
для нее и немало буквиц, в которых изображения литер были помещены на
концах ключей. Подобные же рисуночки, помещенные на титульных листах и
обложках, играли роль издательских марок.
Значительно ближе Обри Бердслею по стилю и настроению знаменитый
американец Эдгар Аллан По (Edgar Allan Poe, 1809-1849), иллюстрации к
новеллам которого «Убийство на улице Морг», «Черный кот», «Маска
Красной Смерти» населены столь любимыми художником фантастическими
существами. Впрочем, талант Обри Винсента Бердслея многогранен. Он с
равным успехом иллюстрирует прирожденного реалиста Оноре де Бальзака и
«Сказки тысячи и одной ночи», древнеримского сатирика Ювенала и
либретто к операм Рихарда Вагнера...
Очередной и последний всплеск эротической фантазии Обри Винсента
Бердслея — восемь иллюстраций к комедии «Лисистрата» древнегреческого
драматурга Аристофана (ок. 448 — ок. 385 до н.э). Комедию эту и в наши
времена корили за «непристойность» и неоднократно запрещали или
корректировали при публикациях. В комедии, если помнит читатель,
господствует женское начало: успешный пацифистский бунт женщин против
мужчин, приверженных войне. Бердслей, напротив, ставит во главу угла
мужское начало; в качестве основной в его рисунках проходит тема
фаллоса, размеры которого гиперболизированы.
Объясняя появление этих рисунков в книге «Обри Бердслей. Жизнь и
творчество», вышедшей в Москве в 1917 году, начинающий в ту пору
искусствовед, а впоследствии член-корреспондент Академии наук СССР
Алексей Алексеевич Сидоров писал: «Почти у каждого художника находятся
вещи, так или иначе выходящие за пределы, дозволенные добрыми нравами.
Это глубоко естественно, эротические переживания, быть может, ближе
всех иных к таинственным первоистокам художественного вдохновения». В
этой области Сидоров был знатоком. Его коллекция эротической графики в
свое время была известна всей Москве.
Границы изящной эротики, впрочем, были нарушены Бердслеем. Рисунки его
откровенно натуралистичны. Здесь уже было нечто от эпатажа
добропорядочной, но скучной публики.
Издатель Леонард Смитерс выпустил «Лисистрату» в 1896 году очень
небольшим тиражом — «не для публичного распространения». Но в прессе
эту книгу активно обсуждали и чаще всего осуждали. Роберт Росс,
который называл иллюстрации к «Лисистрате» величественными и не видел
в них ничего нездорового или неприличного, по этому поводу писал: «Когда
художник затрагивает запрещенные темы, старые охранительные пушки
английского искусства начинают греметь вовсю; критики забывают свой
французский акцент, Адам, сидящий внутри нас всех, начинает давать о
себе знать, и мы все бежим за фиговыми листочками».
О своих рисунках к «Лисистрате» Бердслей на первых порах отзывался
одобрительно. «Я только что закончил серию иллюстраций к «Лисистрате»,
— писал он в июле 1896 года одному из своих корреспондентов. — Мне
кажется, что это, пожалуй, лучшее, что я до сих пор создал. Они будут
напечатаны бледно-пурпуровой краской». А издателю Смитерсу в том же
июле 1896 года сообщал: «Я начинаю гордиться «Лисистратой». И в конце
концов буду просить Вас прислать мне еще один экземпляр». Впоследствии
мнение художника изменилось.
Рисунки Обри Бердслея к «Лисистрате» очень редко репродуцировались. В
книге А.А.Сидорова, посвященной творчеству художника, мы их не найдем.
Не могло быть речи об их репродуцировании в нашей стране в советские
времена, памятные своим всепроникающим ханжеством.
Сообщая другу в июле 1896 года о завершении серии иллюстраций к «Лисистрате»,
Обри Бердслей писал: «Ювенал... будет следующей моей книгой, и я взял
на себя перевод ее и иллюстрации». Рисунки к 6-й сатире римского поэта
Децима Юния Ювенала (Decimus Junius Juvenalis, ок. 55 — ок. 140 г. н.э.)
были опубликованы в 1897 году. Они умеренно эротичны. Среди них и
неоднократно репродуцировавшаяся «Мессалина, возвращающаяся из
купальни» — дородная женщина с обнаженной грудью тяжело поднимается по
лестнице. Другой рисунок называется «Лишение девственности» (акт этот
происходит с помощью кола).
Следующая работа — иллюстрации к «Вольпоне» английского драматурга
Бенджамина Джонсона (1563-1637) — была выполнена в 1897 году. Книга
должна была открываться черно-белой обложкой, все пространство которой
занимали цветы — тюльпаны и колокольчики. Эротики здесь уже не было.
Последние годы жизни Обри Бердслей провел в небольшом городке
Борнмауте, о котором он писал друзьям, что место это «не претендует
быть лучше других курортов зимой». Он много читает. Друзья присылают
ему книги; в письмах художника мы найдем слова благодарности за эти
подарки. «Особенно приятен мне Дидро в двух томах, — пишет Бердслей 5
октября 1896 года. — о н дает мне больше, чем я ждал». В том же письме
идет речь о полном собрании сочинений Фридриха Ницше, за чтением
которого он чувствовал себя «прямо веселым». В другой раз он просит
друзей прислать «какие-нибудь данные о Шадерло де Лакло» — «мне
хочется познакомиться с его жизнью». «Бальзак прибыл и привел меня в
восторг, — пишет Обри в следующий раз. — Я уже прочел два его
вечнозеленых и освежающих рассказа». Круг любимцев прежний — это
преимущественно французы. Но наряду с соблазнительным де Лакло
художник начинает читать труды католических проповедников. Приходит
день, когда он пишет друзьям: «Сегодня я был принят... в лоно
католической церкви и принес свою первую исповедь... Мое первое
причастие будет в пятницу... Это лишь пресухой отчет о самом серьезном
шаге в моей жизни». Религия постепенно занимает все его мысли.
Изменяется и характер чтения. «Жизнь Св.Терезы, написанная ею самой, —
пишет он, — действительно блестящее произведение; я не имел ни
малейшего понятия о том, что она написала что-нибудь столь
значительное». А 27 февраля 1898 года сообщает: «Я последнее время
много читал Св.Альфонса Лигуори; никто так не отгоняет угнетенное
состояние, как он».
Обри Винсент Бердслей умер 10 марта 1898 года в Ментоне —
средиземноморском курорте на юге Франции, где он надеялся излечиться
от мучившего его туберкулеза. 7 марта 1898 года, за три дня до кончины,
он писал Леонарду Смитерсу: «Умоляю Вас уничтожить все экземпляры «Лисистраты»
и неприличных рисунков». К счастью, Смитерс не сделал этого.
Письмо к Смитерсу начиналось словами «Иисус наш Господь и Судья».
Между тем некоторые искусствоведы видели в искусстве Обри Винсента
Бердслея дьявольское начало. «О нем существует много легенд, — писал
Александр Басманов. — Одна из них — о близости к силам зла, о том, что,
как Фауст, он держал рядом с собой сатану, который подсказывал ему
сюжеты и формы дьявольской красоты». Мистическое всегда соседствует с
непонятным… |
